piyano&teknıklerı

12.yy.da doğudan batıya TİMPANON* ve PSALTERİON** adında iki çalgı geldi. Bunlardan psalteriona 15.yy.da Venedikli usta Spinetti tarafından klavye ve mekanizma eklendi ve bu gelişmeden sonra bu çalgı “epinet” ile anılır oldu. Epinet mekanizması aynı kalmakla beraber değişik teller ve bir klavye daha eklenerek geliştirildi. Yeni gibi görünen bu çalgıya da “klavsen” (Fr.Clevecin İng.Harpsikord Alm. Flügel İta. Clavicembalo Cembalo) adı verildi. Böylece daha gür sesin yanında ayrı ayrı klavye ile olsa da “piyano” ve “forte” çalış imkanı elde edilmiş oldu.Uzun süre eşlik çalgısı (sürekli bas) olarak kullanılan klavsen için 16.yy.dan sonra solistik parçalar bestelenmeye başlandı. 18.yy. sonlarına doğru sesi büyük salonlar için yetersiz kalmaya başlayınca yerini ve o zamana kadar görmüş olduğu ilgiyi daha gür ses üretebilen piyanoya bıraktı.Timpanona tuş ve mekanizma eklenerek klavikord meydana geldi. Bu çalgının geliştirilmesiyle de (1711) Piyano icat edilmiş oldu. Floransalı Bartolomeo Cristofori’nin yaptığı bu çalgıyla aynı anda piyano ve forte çalınabiliyordu ve o zamanki adı da “Piano e Forte” idi.Piano e Fortenin yaygınlaşması çok hızlı oldu. Almanya Fransa İngiltere ve Avusturya’da yapım atölyeleri açıldı ve değişik tiplerde üretilmeye başlandı. Ne var ki bu gidişe bestecilerin ilgisi aynı hızda olmadı. Piyano için ilk eseri M. Clementi*** piyanonun icadından 62 yıl sonra 1773’te besteledi. Beethoven bile piyano için derin duygular ifade eden eserler yazmış olmasına rağmen Haydn’a ithaf ettiği ilk piyano sonatlarına “Piyano için” değil de “klavsen ve piyano için” başlığını uygun görmüştür.

2. YÖNTEM

Betimsel bir alan araştırması olan bu çalışmanın evreni “Çalgı eğitiminde teknik olgular” şeklinde ifade edilebilir. Bu evreni temsil ettiği düşünülen örneklem ise “piyano eğitiminde teknik olgular”dır.

Bu araştırmanın konusu ve kapsamı gereği yazımlanmış ve yazımlanmamış veri kaynaklarının her ikisinden bilirkişi görüşlerinden ayrıca araştırmacının kendi eğitsel uygulamaları deneyimleri ve sonuçlarından yararlanılmıştır.

3. BULGULAR VE YORUM

Bu bölümde toplanmış olan verilerin araştırmanın problemi çerçevesinde çözümlenmesiyle elde edilen bulgulara ve yorumlarına yer verilmiştir.

3.1. Piyano Tekniğinin Tarihi Temelleri

Klavye eklenmezden önce timpanon tahta çubuklarla vurularak psalterion da göğüste tutulup telleri tırnakla çekilerek çalınıyordu. Klavye ve mekanizma eklendikten sonra ise bu çalgılar elin genellikle 1. ve 5. parmağı kullanılmaksızın çalınıyor diğer üç parmak da gerektiğinde birbirlerinin altından ve üstünden geçiriliyordu. “Klavikord ve klavsenin tınısı hassastı ve başparmağın hantallığı geçiş sırasında tını rengini bozmaktaydı. Ayrıca üst üste çift klavyeli çalgılarda (klavsen ve org) başparmak kullanımı ile ikinci üst klavyede kolun haddinden fazla kaldırılması gerekiyordu. Bu da çok zorlanmış bir kol tutuşu idi. Yine bu eski çalgılarda tuşlar çok kısa olduğu için aşağı klavyede başparmağa yer kalmamaktaydı”. (Pamirs.161)Ev ortamı gibi küçük mekanlarda çalınan epinet ve klavikordun sesleri çok azdı ve insanın konuşma sesini bile bastıramıyorlardı. Daha fazla ses elde ederek çalma ihtiyacından dolayı klavsene yeni teller eklendi. Bach’ın eserleri de 1. parmağın kullanılmasını zorunlu kılıyordu. “O zamanın melodileri icabı tonalitelerin azlığı ve elin fazla yer değiştirmemesi başparmağın diğer parmaklarla işbirliği etmesine ihtiyaç göstermiyordu. Klavsen çalanlar dört parmakla bütün eserleri icra edebiliyorlardı. J.S. Bach* klavsen çalgısına bütün tonaliteleri sokunca başparmağın diğer dört parmağa yardımı icabetti. Böylelikle başparmak tekniğinin ilk kurucusu Bach oldu”. (Fenmens.53)Artık çalgı gelişiyor eserler büyüyor ve dolayısıyla da çalma zorlukları ortaya çıkıyordu. Bach’ın yazdığı“Klavierbüchlein” (Klavye Kitapçığı) isimli kitap bu ihtiyaçtan doğmuştur. Gerçi daha önce Girolama Diruta (1593) Francois Kuperin (1717) ve daha sonraları Carl Phillip Emanuel Bach (1753) F.W. Marpurg (1755) tarafından yazılan kitaplar da bu konuya ilişkindir.Bu kitapların ortak özelliklerinin parçaların nasıl çalışılacağından ziyade nasıl çalınacağına ilişkin bilgi ve yaklaşımlar içermesi olduğu söylenilebilir. Asıl amaçlanan ifadeli çalma ve kompozisyonun önemini anlatmaktır. Diruta’nın kitabının hangi klavyeli çalgı için yazıldığı bile belli değildir. Fakat parmak numaraları (duate) ve kolların durumuna ilişkin bazı yaklaşımlar içermesi piyano tekniği tarihi açısından önemlidir.Bu kitaplardan bugün piyano eğitiminde en çok kullanılan Bach’ın yazdığı (Klavierbüchlein)dır. Bach’ın otantik ismi “Preambula” olan 2 sesli Envansiyonlar’ı ve “Sinfonia” veya “Fantasia” olarak adlandırılan 3 sesli Envansiyonlar’ı ile küçük prelüd ve fügleri bu kitapta bulunmaktadır.Bach’ın Envansiyonlar için söylediği direktifler (1723) o güne kadarki klavye eğitimini özetler niteliktedir:“aaaboard müziğini seven ve özellikle temiz çalmayı öğrenmek isteyenler için izlenilecek doğru yol önce iki seslileri düzgünce çalarak ilerlemek ve sonra 3 seslileri sırasıyla çalmak (ki sadece bu değil); aynı zamanda iyi bir biçimde düzgünce çalmaktan başka onları iyice geliştirmek ve en önemlisi de şarkı söyler gibi bir stilde çalarak kompozisyondan zevk almaktır.” ( Eskioğlu 1999)Itır Eskioğlu’nun yaptığı bir araştırma ile ülkemiz piyano eğitimcilerinin Bach’ın Envansiyonları’nı öğrencilerine “teknik veya müzikal etüt olarak veya dinleti ve konser parçası olarak değil; bir tür klavye çalışması tanıma eseri öğrencinin çalma becerisini geliştirme ve edindiği bilgileri uygulama yapıtı olarak” verdikleri ortaya çıkmıştır. Bu da Bach’ın yukarıda geçen direktifleri ile tamamen örtüşmektedir.Klavierbüchlein o gün olduğu gibi bugün de aynı amaçla kullanılmaktadır.

3.2. Bugünkü Anlamda Piyano Tekniği

“Technique sözcüğü Yunanca’daki Tekhnikos sözcüğünden Fransızca’ya geçmiştir. Bu sözcük de tekhne sözcüğünden gelir ki anlamı sanattır. (Şens.21)Tekniği güçlü bir piyanistin bastığı bir akorun hatta tek bir sesin bile anlam yüklü nitelikli bir ses olabileceği piyano eğitimcilerince kabul gören bir görüştür. Yapıtı oluşturan her sesin anlam ve nitelik açısından doyurucu olarak çalınması gerektiğini ve bunun da teknikle elde edilebileceğini düşünürsek “sanat eşittir teknik” sonucunu benimsememiz yerinde olacaktır. Başka bir kaynak “teknik” kavramını “düşünsel yaratıcılıktan bağımsız olarak hünerli icra yeteneği ve onun gerçekleştirilmesi” olarak tanımlanmaktadır ki bu sanatsallık veya eğitsellik kaygısıyla yapılmış bir tanıma benzememektedir.Bir başka tanıma göre teknik “Bir sanat bir bilim bir meslek dalında kullanılan yöntemlerin tümü. Bir icracının mesleğindeki uygulamaya yönelik becerisi bilgisi ve gücüdür.”(Sözers.695) Piyano tekniği ise şu şekillerde tanımlanmıştır: “Piyano tekniği piyano çalma eylemine doğrudan katılan piyanistik elemanların* piyanoya uyumudur”.(Küçüks.70) “Piyano tekniği sonuçta fiziksel ruhsal ve sinirsel koşulların ve bu koşullara uyum gösterebilmenin bilimidir”.(Pamirs.100) “Biz teknikten enstrümandan doğru yapıda güzel zengin ton ve forte ya da piyano nüansın sağlanması yeteneğini kastediyoruz”. (Leber ve Stark 1856. Kırtıl1996).Piyano tekniği ile bu tanımlara uygun anlamda ilk ilgilenenler “Piyano tekniğinin kurucuları ” olarak kabul edilen M. Clementi ve J.B. Cramer** olmuşlardır. Cramer etütleri ve Clementi’nin “Gradus ad Parnassum” etütleri piyano tekniği için yazılmış ve bugün de başvurulmakta olan önemli çalışma örnekleridir.
3.3. Salt Parmak Tekniği
Clementi ve arkadaşlarına göre her piyanistin eşit kuvvette on parmağa sahip olması gerekmektedir. “Clementi yazdığı egzersiz ve etütlerle elin üstünün düz ve parmak uçlarının aynı hizada durması yalnızca parmakların hareket etmesi ve zayıf parmakların kuvvetlenmesini amaçlamıştır ki bu öğretiye günümüzde salt parmak tekniği denmektedir”.(Küçüks.70) Girolama Diruta’nın “Kol ele rehberlik etmelidir” dediği gibi daha önce yaşamış olan kuramcılar şüphesiz ki klavye tekniği ile ilgili bazı önerilerde bulunmuşlardır. Bunlar doğru ve önemli yaklaşımlar olarak kabul edilebilir. Fakat yukarıda da görüldüğü gibi piyano tekniği ile ilgili ilk kurallar M. Clementi tarafından koyulmuş önemli direktif ve yönlendirmelerle de desteklenerek piyano çalmanın kuramı oluşturulmuştur. Piyanistik elemanların kendi direktifleri doğrultusunda bir biçim kazanmaları ve hareket etmeleri için bazı araçların yardımına gereksinim duyan Clementi Logier (İng.) adlı bir orgcunun buluşu olan “chiroplast”ı çok benimsemiştir. 19.yüzyıl chiroplastın popüler olmasından dolayı piyano tekniğinde aletlere bağlı bir yüzyıl olarak kabul edilir. Bu alet parmaklardan birkaçını sabit tutup diğerlerini çalıştırmaya yarıyordu ve o yıllarda ünü tüm Avrupa Rusya ve Amerika’ya kadar yayılmıştı. Daha sonraları geliştirilerek “Guide-main” adını alan bu alet F. Liszt tarafından da kullanılmıştır. Fakat önemsiz bir alet olduğunu ilk söyleyen de O olmuştur. Clementi okulunun üyelerinden olan Hummel (1778-1832) başparmak geçişlerinin önemini vurgular Kalkbrenner (1785-1849) bilek tekniği ile ilgilenir Ehrlich çalışırken kolların hareketini önlemek için koltuk altlarına bir kitap sıkıştırmayı önerir. Tüm bu arayışlar parmakların kuvvet eşitliği prensibi üzerine oturmaktadır. Hanon* ve Czerny** de yazdıkları egzersiz ve etütlerle bu okulun ünlü isimleri arasındadır.

3.4. Kol Ağırlığı Tekniği

R.Schumann’ın 4. parmağını sakat ettiği sıralarda Chopin’in farklı yaklaşımlar içerisinde olduğu görülmektedir. Chopin elin ortasındaki üç parmağı Clementi’nin istediği gibi diğer parmaklarla aynı hizada değil de hafif ileri çıkartarak çalıyordu. Bu çalış şekli çok geçmeden doğal duruş olarak kabul edilmeye başlandı. Bu duruş beş parmağın mi fa# sol# la# si#e basıldığında elin aldığı duruştur. Chopin zayıf parmakları kuvvetlendirmek için çaba harcanması taraftarı da değildi. Eserlerini zayıf parmakları gözeterek yazdı ve onlara pek yük vermedi.Chopin’in yeni bir piyano tekniği döneminin başlangıcı olarak kabul edilebilecek olan bu yaklaşımlarına gelinceye dek görülen çabaların hemen hepsinin olasılıklara ve deneme- yanılma yöntemine dayandığı söylenebilir. Fakat 19.yy. ortalarından itibaren bu konuya tıp fizik psikoloji gibi bilim dallarının dahil edilerek onların bulgularından yararlanıldığı görülmektedir.Piyano çalma becerisinin gelişmesi için yardımcı aletlerin kullanılmasından vazgeçilerek tamamen Anatomiye yönelmeye başlanılması bu dönemde olmuştur. Artık besteci piyanist kuramcı pedagog ve tıp adamlarının çalışmaları sonucunda piyano tekniği bir bilim dalı haline gelmiş; gevşeme esneme kısa adale dinlendirmeleri vb. gibi rahat ve serbest hareketler içeren bir piyano çalma tarzı gelişmiştir. Daha önce kullanılması istenilmeyen üst kol omuz hatta tüm vücudun çalma eylemine katılmasıyla piyanodan daha gür ses elde edilmiştir. Kurucuları Deppe (1828-1890) Calland Breithaupt ve Matthay olan bu çalış biçimi ağırlık kontrolü veya kol ağırlığı tekniği olarak adlandırılmaktadır. Sonraları Deppe ve öğrencisi Calland geliştirip yayınladıkları kurama “Piyano Çalmanın Deppe Tarzı Öğrenimi” adını vermişlerdir.“Ağırlık teknisyenleri çalışındaki inanılmaz rahatlık yüzünden Teresa Carreno’yu başlıca ilham kaynağı olarak gösterirler. Breithaupt da ünlü kitabı ‘Ağırlık Dokunuşu’nu Teresa Carreno’ya ithaf etmiştir”.(Kırtıl 1996)

Giderek bu yeni çalma tekniği o kadar benimsenmiştir ki farklı teknikle çalanların tamamen yanlış çaldıkları hatta yeni baştan piyanoya başlamaları gerektiği bile söylenir olmuş; bu tavırlarla da piyano tekniği sanki araç değil de amaçmış gibi bir görüntü almaya başlamıştır. Kızı Clara Schumann’a ders verdiği dönemde sert ve tavizsiz bir öğretmen olan Friedrich Wieck düşüncelerini ve piyano çalma anlayışını kafiyeli bir şekilde şöyle dile getirmiştir:“Araç olarak teknikAmaç olarak teknikSanata yok gereklilik” (Stephensons.6).Tekniğin bu denli öne çıkarılması ile birlikte o yıllarda çok yüksek sesle piyano çalma da moda oldu. Öncüleri Clara Schumann* ve Liszt** olan bu akıma besteciler de uydular ve haddinden fazla canlılık ve parlaklık isteyen eserler bestelediler. Brahms’ın ilk dönem eserlerini buna örnek gösterebiliriz. Bu dönemde daha önce birkaç piyanistin çalabildiği büyük eserleri çalabilen yüzlerce piyanist yetişti. Buna rağmen gürültülü çalışları da çok geçmeden gereken tepkiyi aldı. Piyanistler artık ifadenin öne çıkarıldığı bir tarzla çalmaya başladılar ve Clara Schumann’ın babası gibi piyano eğitimcileri de “varsa da yoksa da teknik” inadından vazgeçtiler.

3.5. Çağımızda Piyano Tekniği

19.yüzyılın ikinci yarısında görülen “varsa da yoksa da teknik” inanışındaki bu kırılma çağımız piyano tekniğinin başlangıcı olarak kabul edilebilir.Çağımız piyano tekniği anlayışı her şeyden önce bu konuyla ilgili geçmişte yapılan tüm araştırma deneyim ve birikimlerden yararlanma düşüncesine dayanmaktadır. Bu bağlamda günümüz piyano eğitimcileri geçmişteki teknik yaklaşımlar arasında herhangi bir ayırıma da gitmemektedirler. Piyano tekniğinin bilimle kaynaştırıldığı ve çok sayıda piyanistin yetiştiği bu dönemde bile popüler olan kol ağırlığı tekniğinin yanında eski tekniğin de kullanıldığı ve hatta bazı prensiplerinden hiç vazgeçilmediği anlaşılmaktadır. “Pek çok değişik metot ve kuramların birbirinden farklı görünmekle beraber aslında pratik uygulayışta birbirinden çok şey alıp verdiği” görüşünde olan Pamir; “Günümüzde iki grup arasındaki tartışma neredeyse yok olmuştur. Aslında iki sistem birbirini çok başarılı bir biçimde tamamlayabilir. Tamamen gevşek ve serbest olarak hareket eden önkol çalma işlemi için çevik parmaklara gereksinim duyar” şeklindeki açıklaması ile Çimen (1994); “Piyanist yumuşak ve serbest kollara karşılık kare biçiminde ellere ve çelik gibi parmaklara sahip olmak zorundadır” diyen Şen (1999) bu görüşü aydınlatan araştırmacı-eğitimcilerimiz arasında yeralmaktadırlar.Görüldüğü gibi çağdaş piyano tekniğinin içinde Clementi’nin alet kullanarak ulaşmaya çalıştığı kuvvetli parmaklara sahip olma düşüncesi Deppe’nin önerdiği ağırlık kontrolü ve bilek hareketlerini (Rotasyon Çember Düşme) kazanma çabaları Liszt’in orkestral piyano çalışı gibi çalma gayretleri Talberg’in “cantabile” çalma ve güzel tını arayışları gibi tını arayışları kaynaşmış biçimde yer almaktadır. Bütün bu olgu yaklaşım ve düşüncelere dayanarak “çağdaş piyano tekniği geçmişteki tüm düşünce ve çaba ürünlerinin zaman içinde elenip süzülerek günümüze ulaşmış olan biçimidir” şeklinde tanımlanabilir.

4. SONUÇ VE ÖNERİLER

Piyano tekniği ile ilgili geçmişte yaşanan tüm deneyimlerden ileri sürülen tüm yaklaşım ve düşüncelerden günümüzde yararlanıldığı görülmektedir. Bu düşünce ve yaklaşımlar esasında tarih boyunca her alanda hep görülen en iyiyi en güzeli ve en yararlıyı bulma çabalarıdır.Çalgının teknolojik olarak gelişmesi eserlerin büyümesi ifade anlayışındaki dönem dönem görülen farklılıklar çalma tekniklerindeki gelişmedeğişme hatta geçmiş çağlara dönüp geri gelmeler hep aynı paralelde olup biten arayışlardır.Piyano insanın rahatlık içinde uzun süre oturabileceği yükseklikte; klavye insan kulağının duyup ayırt edebildiği sesleri iki kol açıklığı arasına yerleştirerek tuşlar uzunluk ve genişlik açısından insan parmaklarının etkili bir şekilde hareket ettirebileceği boyutlarda yapılmıştır. Kısaca piyano teknolojik açıdan insanın fizyolojik yapısına çok büyük ölçüde uyumlu bir hale getirilmiştir. Buna rağmen piyano çalmadaki problemler yok edilebilmiş değildir. İnsanın da piyanoya uyum için çaba göstermesi gerekmektedir ki piyano tekniği tarihi işte bu çabanın tarihidir. “Müzik hem sanattır hem bilim. Dolayısıyla hem duygusal olarak algılanabilmeli hem de akıl ile kavranabilmelidir. Herhangi bir sanat ya da bilim dalındaki gibi müzikte de bilgiye ya da ustalığa giden yolda ‘kestirmeler’ yoktur”.(Karolyis.7)Dolayısıyla bir piyano pedagogu veya piyanist karşılaştığı bir problemin çözümünü kendi deneyim ve düşüncelerini bilimsel araştırma sonuçları ve değişik görüşlerle zenginleştirerek seçtiği uygun bir metotla gerçekleştirmek durumundadır.Burada belirtmek gerekir ki bireysel birikim ve yaklaşımlar diğer pedagog ve kuramcıların hiç olmazsa bir kısmı tarafından desteklenmediği sürece sonraki kuşaklara kalmadıkları gibi araştırmacılar tarafından da önemsenmemekte ve doğal elenme sonucu yok olup gitmektedirler.19.yy. sonlarından bu yana bir bilim dalı olarak kabul edilen piyano tekniği bilimsel konum ve özellikleriyle geniş kitlelere ulaştırılıp konuyla ilgili bilinçlenmenin artırılmasına katkıda bulunulmalıdır. Bu bağlamda müziğin her alanında bilimsel araştırmalara dayanan Türkçe kaynakların çoğalması yanında önemli bulunan yabancı kaynakların da dilimize kazandırılmasında büyük yarar vardır.

Böylece eğitimciler kendi düşünce deneyim ve bilgilerini destekleyen bilgilere kolayca ulaşacaklar ve bilgiden kaynaklanan cesaretle yeni yaklaşım düşünce ve yeni ürünler ortaya koyabileceklerdir.